Contradefinición: Inestable = propiedades variables.

Arquitectura inestable es aquella que sufre modificaciones en sus propiedades formales, estructurales u organizativas con el paso del tiempo.

Sus resultados pueden ser elementos ambiguos o borrosos.

Contradefinición: Ambiguo (en “Inestable”)

Consideramos ambiguo aquel sistema inestable que lo es porque admite gran variedad de configuraciones en el orden relacional de los elementos que lo estructuran, lo que da lugar a importantes modificaciones la percepción global del mismo y de sus características.

Un sistema ambiguo, por tanto, siempre soporta varias lecturas e interpretaciones, que pueden incluso ser contradictorias entre sí.

Archigram-Peter Cook. “Metamorphosis”.

Metamorphosis of an english town (1970)

 

Addox Strip (1971)

Ambos proyectos ilustran a la perfección el contenido del texto “Metamorphosis” de Peter Cook.

“Una de mis situaciones metamórficas preferidas es la que forman las marismas, con el agua introduciéndose insidiosamente entre el barro y las plantas, y luego retirándose. ¿Es esto tierra o mar? (…) ¿En qué punto se convierte en tierra y en que punto en mar?. Es un maravilloso modelo para una ciudad. Estoy fascinado por los límites blandos, la función dual, la disolución de la ciudad en lo suburbano, y la disolución de todo ello en el campo”. (Peter Cook)

La condición metamórfica que plantea el texto remite a una organización deliberadamente mutable y ambigua, que rehuye una denominación fija o un límite concreto.

¿Existe una ciudad-marisma, una ciudad difusa que manifieste las cualidades que menciona el texto?.

En el trabajo de Archigram y de Peter Cook con Christine Hawley aparece este tema de forma recurrente:

Prepared Landscape (1974)

 

Sponge (1975)

La “ciudad-marisma” se transforma en una propuesta urbana sobre una ciudad existente en “Way out West Berlin” (1988). Los dibujos del proyecto ilustran un proceso de metamorfosis fluida. Una marea de transformación parece ir inundando lentamente la zona, ablandando y emborronando los límites de sus objetos, disolviendo las jerarquías unívocas existentes en favor de una nueva organización de carácter mucho más ambiguo, que además evoluciona constantemente. Sólo nos es posible documentar su transformación a lo largo del tiempo, a modo de fotografías instantáneas. La propuesta-marea abre literalmente una “salida de Berlín Oeste”, imitando el movimiento insidioso, fluido y transformador del agua en una marisma:

Way out West Berlin (1988)

Fuente: “A+U 89:12. Peter Cook” (1989)

Cristina Díaz Moreno. Sharaku House.

Cretto de Gibelina. Alberto Burri.

Fotografía: Cristina Díaz + Efrén García

El gran cretto blanco de Burri se extiende sobre las huellas de la población de Gibellina (Sicilia), destruída por un terremoto en 1968. La nueva Gibellina se reconstruyó, en otro lugar, convirtiéndose en una despersonalizada ciudad jardín. La obra de Burri constituye, pues, para sus habitantes, un instrumento de mediación con el lugar, los acontecimientos y la memoria. Puede leerse como un intento activo de estabilizar una situación de inestabilidad -el terremoto-, que a su vez contribuye a poner de manifiesto.

Central Park project. The Cooper Union.

John Hejduk relata cómo es posible descubrir la traza de Manhattan en el proyecto de Olmstead para Central Park. En efecto, Olmstead usó la estructura viaria de Nueva York como traza organizadora para su diseño. “Uno concluye que proyectó lo que imaginaba que era la planta romántica ideal para New York”.

El ejercicio resultante, realizado en la escuela de Arquitectura de la Cooper Union, convierte Central Park en la ciudad que Olmstead quiso que NY fuera. Los caminos se convierten calles que atraviesan una densa trama urbana, y los hitos arquitectónicos forman plazas y bulevares.

El Manhattan pintoresco se revela con un simple operación robótica que consiste en invertir masas y vacíos, asignando programas en función de una lógica de dimensiones.

Fuente: “Education of an architect”, Ed.Monacelli.

Your invisible house. Olafur Eliasson.

Un sistema que nos permite disolver nuestra percepción del entorno, en este caso transformando las relaciones figura-fondo y delante-detrás. Funciona de forma automática, y establece una pauta de redescripción de la experiencia en base a la percepción ambigua del entorno.

The Passing. Bill Viola (1991)

“The Passing” comparte objetivos con “Reflecting pool” en el sentido de que ambas obras intentan explicitar un estado transitorio de la existencia, el espacio que el filósofo Eugenio Trías denomina “espacio límite”. En el caso de “The Passing”, este lugar se explicita como un espacio de transición entre la vida y la muerte. Sin embargo, esta idea no se pone de manifiesto de forma directa: la estructura temporal y narrativa de la pieza se desdibuja. Las manifestaciones de causalidad desaparecen en favor de una evolución borrosa y diacrónica de los acontecimientos.
Por medio del manejo de estos recursos sobre superposiciones de tomas (a menudo autobiográficas) de escenas y acciones asociadas a estados de transición, la obra nos va introduciendo en ese espacio limítrofe, desde el cual es posible empezar a establecer múltiples relaciones de significado.

Stalker. Andrei Tarkovsky (1979)

Stalker se basa informalmente en la novela “Roadside Picnic” de Boris y Arkady Strugasky. Narra el viaje de tres hombres al interior de un paisaje post-apocalíptico llamado La Zona, donde se encuentra una habitación con el potencial de hacer realidad los deseos de sus ocupantes.

La Zona parece contener un ámbito en el que suceden fenómenos que desafían las leyes lógicas y científicas. El modo de aproximación a la Zona, así como el recorrido por su interior, no sigue parámetros lineales. Una serie de técnicas que sólo el guía del grupo conoce permite intuir los “peligros” (invisibles y nunca explicitados) que acechan a lo largo del camino. El recorrido, aparentemente azaroso, está en realidad pautado, e incluye momentos de retroceso y movimientos en bucle. Sus necesidades se reinventan en cada momento, en función de la intuición del guía.

David Lynch en Los Angeles.

  

 1. Lost Highway (1997) – 2. Mulholland Drive (2001)      

Uno de los lugares recurrentes en el cine de David Lynch es la ciudad de Los Ángeles, que retrata como un espacio urbano infinito, disgregado y surrealista, el lugar idóneo para la desaparición del límite entre lo sublime y lo grotesco en favor de una relación de una superposición oscilante entre ambos. Las situaciones, los personajes (y su propia identidad) y el desarrollo de la trama son deliberadamente ambiguos y no lineales, y soportan varias lecturas simultáneas, que pueden ser o no consistentes entre sí.

Otro recurso empleado es la condición diacrónica de la estructura narrativa, que pierde su continuidad temporal. Las relaciones de causalidad desaparecen, lo que hace que la lógica interna de la trama se fragmente en múltiples “lógicas posibles”.

Por otra parte, el propio tratamiento de la narración, ajeno a las convenciones narrativas habituales, convierte lo soñado, recordado o imaginado en visiones tan vívidas y consistentes como “lo real”, permitiendo borrar los límites entre unas situaciones y otras. Lo fantásticamente inquietante de estas películas es que, entre las infinitas facetas del mismo aspecto que se nos muestran, resulta imposible determinar cual es la real.

 

1. Blue Velvet (1986) – 2. Twin Peaks (1990-91)

Otro escenario recurrente en Lynch son las pequeñas ciudades norteamericanas. Precisamente por su aparente uniformidad y estabilidad, parecen los lugares ideales para narrar la entrada progresiva de sus personajes en situaciones paralelas a la cómoda realidad en la que viven instalados, y que lentamente se revelan como parte de las misma.      

Klause (serie). Thomas Demand.

El trabajo de Demand se desarrolla sobre dos niveles de atención. Constituye, en principio, una imagen de fondo, una fotografía rescatada de la masa de imágenes mediáticas que constituyen el entorno de nuestro espacio social contemporáneo. Sin embargo, una ligera distorsión, una anomalía disuelta en el conjunto revela una nueva capa de significado: el carácter de “imagen sobre imagen” o “arquitectura de la imagen” de la fotografía.

En efecto, se trata de fotografías de maquetas a escala 1:1, que Demand construye a partir de fotografías extraídas de noticias de actualidad. La detección visual de ligeras ambigüedades revela la auténtica naturaleza del objeto fotografiado, y dispara la asociación con la imagen mediática de la que proviene.

Las Vegas, USA.

Las Vegas posee dos escenarios urbanos: interior y exterior.

Hacia el exterior, ya no es la oscilante ciudad-signo que Scott-Brown y Venturi describieron. La masa de los casinos ha aumentado hasta un punto crítico, y ha arrollado la mediación de los signos luminosos para convertirse, ella misma, en un gigantesco signo hipertrofiado.

La oscilante significación de hace 30 años se ha trasladado al interior de los casinos, que forman un hiper-complejo de auténticos salones urbanos encadenados entre sí (hoy en día es posible recorrer el Strip sin salir al exterior ni un segundo).

Cada uno de estos salones tematizados ofrece un paisaje-espectáculo urbano artificial, perpetuo y de límites deliberadamente borrosos. Desde las inmensas salas de juego en las que se despliega una asombrosa naturaleza de eventos y estímulos, a los falsos ámbitos-atmósfera exteriores como la mini-Venecia de la fotografía, o una calle comercial de una pequeña ciudad del medio oeste.

The generic city. Rem Koolhaas.

The generic city utiliza como referencia las ciudades formadas por la fulgurante explosión urbana del sureste asiático. Koolhaas las describe como un paisaje continuo, fluyente, homogeneizado por la implantación global y telemática de la economía de mercado. En este paisaje, Koolhas ve un nuevo medio aún no descrito: un sistema difuminado, borroso e impreciso generado por la hipercontinuidad, la tabula rasa social y cultural, y el anonimato de sus ocupantes.

La ciudad genérica -la metrópolis global- es borrosa por su indiferenciación, por su falta de acentos, por su intercambiabilidad.

Reflecting Pool. Bill Viola (1977).

http://es.youtube.com/watch?v=nxTl5Km_hbs

La obra se estructura en torno a la idea de tránsito entre dos mundos diferenciados: nuestro mundo, o el mundo de los vivos, o el mundo de lo real, y otro mundo, otra modalidad de existencia que surge por oposición y como complemento a la anterior. El video pone de manifiesto, además, la existencia de un tercer elemento; un lugar intermedio entre ambos mundos que tiene la función de servir de puente de comunicación entre éstos, un espacio donde la ambigüedad y la contradicción son posibles, desde el que es posible proyectar e imaginar.

Al entrar en este “límite”, la línea temporal deja de ser sincrónica para fragmentarse y atomizarse. El protagonista habita un espacio intermedio ente “lo real” y el “más allá”.En esta obra dicha fragmentación de la realidad se lee de forma clara y unívoca, es decir, se explicita de forma automática. (Sin embargo, el “espacio-límite” si puede leerse como un lugar potencialmente proliferante).

Geofluidic landscape & Edge assemblage. Mark Smout.

Geofluidic Landscape (1997)

 

Edge Assemblage (1997)

 

Geofluidic Lanscape y Edge Assemblage representan dos pasos en el desarrollo de un proyecto de descripción amplificada de la relación establecida entre tres elementos: mar, aire y tierra, en el área limítrofe entre unos y otros.

El conjunto se manifiesta como un ensamblaje de sistemas dinámicos e interdependientes (cometas, detectores de mareas, corrientes térmicas…) que interactúan entre sí, desatando cadenas de acontecimientos, relacionados con los fenómenos naturales, que se despliegan sobre los diferentes elementos del paisaje. La interferencia entre sistemas se maximiza, se hace explícita. El límite entre elementos se redefine constantemente, se vuelve borroso, y se convierte en un ancho espacio de interferencia.

Fuente: “The Bartlett book of ideas” y “Smout/Allen. Pamphlet nr.28″. Ed. Princeton Arch. Press